NABIS

NABIS

Nabi (nebiim au pluriel) signifie prophète en hébreu. À la fin de l’année 1888, quelques très jeunes peintres, entraînés par l’aîné d’entre eux, Paul Sérusier, choisirent de se grouper sous ce terme quelque peu mystérieux, qui leur fut révélé par leur ami Auguste Cazalis. Sérusier, en effet, subjugué par la personnalité et par l’art de Paul Gauguin qu’il venait de rencontrer à Pont-Aven, en Bretagne, avait décidé d’annoncer au monde ce qui était devenu pour lui le nouvel évangile de la peinture.

Il s’agissait, selon les préceptes de Gauguin tels que Sérusier les avait compris, de ne garder du motif que l’essentiel, de remplacer l’image par le symbole, de substituer à la représentation de la nature l’interprétation d’une idée. «L’art est avant tout un moyen d’expression, une création de notre esprit dont la nature n’est que l’occasion», allait écrire Maurice Denis, l’autre théoricien du groupe, et son porte-parole le plus connu. Du point de vue technique, il fallait exalter la couleur pure et simplifier la forme pour en souligner l’accent et le caractère. C’était là une réaction contre les impressionnistes, jugés trop fidèles à la nature par Gauguin, qui les avait d’abord suivis. C’était surtout, aux yeux de ces peintres encore élèves de l’académie Julian – Sérusier, Maurice Denis, Henri-Gabriel Ibels, Paul Ranson, Pierre Bonnard puis Georges Lacombe –, ou de l’École des beaux-arts – René Piot, Kerr-Xavier Roussel, Édouard Vuillard –, l’offre de mille possibilités nouvelles pour s’opposer à un enseignement «où le réalisme le plus grossier avait succédé à l’académisme falot des derniers élèves d’Ingres». Quelques artistes étrangers allaient, dans les deux ou trois années suivantes, se rallier à eux: Jan Verkade, hollandais; Mögens Ballin, danois; Joseph Rippl-Rónai, hongrois. Le Suisse Félix Vallotton leur fut très proche – ainsi qu’Aristide Maillol. Leurs recherches communes, menées au début en collaboration particulièrement étroite, durèrent une dizaine d’années.

Leur ouverture d’esprit les amena à étendre le champ d’application de la peinture à toutes les formes de la décoration: cartons de tapisseries, projets de vitraux, dessins de tissus et de papiers peints, illustrations de livres et de revues, décors de théâtre, affiches. Ce côté artisanal de leur activité, auquel on peut ajouter leur présence dans les milieux les plus divers, poésie, théâtre, édition, journalisme, n’est pas leur moindre apport. Leur culture, leur intelligence leur permirent de pressentir la grandeur de personnalités aussi singulières que Van Gogh, Cézanne, Odilon Redon, et celle de Mallarmé en littérature. Ainsi occupèrent-ils une place très importante dans le mouvement intellectuel des années 1890, et préparèrent-ils le public à accueillir d’autres expériences que les leurs.

De l’image au symbole, il y a dans le dessin comme un passage, celui de la ligne décorative. Quoi d’étonnant à ce que certains travaux des nabis se rapprochent – quand ils ne les précèdent pas – des recherches contemporaines de l’Art nouveau? Une triple origine commune semble les réunir parfois: le préraphaélisme anglais, l’art du Japon, connu surtout par ses estampes, enfin l’engouement pour l’ornementation née de toutes les lignes végétales.

Les bases nouvelles de la peinture

De Bretagne, Sérusier avait rapporté un petit tableau Paysage du bois d’Amour , peint à Pont-Aven «sous la dictée de Gauguin». «Paysage informe, écrit Maurice Denis, à force d’être synthétiquement formulé en violet, vermillon, vert Véronèse et autres couleurs pures telles qu’elles sortent du tube, presque sans mélange de blanc. «Comment voyez-vous cet arbre? avait dit Gauguin: Il est bien vert? Mettez donc du vert, le plus beau vert de votre palette; et cette ombre, plutôt bleue? Ne craignez pas de la peindre aussi bleue que possible.» Ainsi nous fut présenté pour la première fois, sous une forme paradoxale inoubliable, le fertile concept de la «surface plane recouverte de couleurs en un certain ordre assemblées». Ainsi nous connûmes que toute œuvre d’art était une transposition, l’équivalent passionné d’une sensation reçue.» Cette petite peinture, montrée d’abord en grand secret, lors de la rentrée de 1888, à ses amis de l’académie Julian – Denis, Ibels, Ranson et Bonnard –, et bientôt à Roussel, René Piot et Vuillard, devint le témoin, le talisman de la doctrine nouvelle, et Sérusier devait l’offrir à Maurice Denis «comme une relique».

Quelques mois plus tard, en juin 1889, s’ouvrait au café Volpini, dans l’enceinte de l’Exposition universelle, «à l’ombre de la tour Eiffel toute neuve», l’exposition du groupe «impressionniste et synthétiste », c’est-à-dire des peintres réunis autour de Gauguin à Pont-Aven, et parmi eux Charles Laval, Louis Anquetin, Émile Bernard surtout, jeune artiste à qui Gauguin lui-même devait beaucoup pour l’évolution de son art vers la simplification; à ce moment-là, dira Jan Verkade, «l’un était pour l’autre élève et maître». Les œuvres exposées devaient confirmer en eux d’une façon décisive l’impression produite déjà par le petit paysage du bois d’Amour.

«Au lieu de fenêtres ouvertes sur la nature, comme les tableaux des impressionnistes, c’étaient des surfaces lourdement décoratives, puissamment coloriées et cernées d’un trait brutal, cloisonnées, car on parlait aussi à ce propos de cloisonnisme et encore de japonisme . Nous retrouvions dans ces œuvres insolites l’influence de l’estampe japonaise, de l’image d’Épinal, de la peinture d’enseigne, de la stylisation romane.» Dès lors, les nabis composèrent des tableaux où se révèlent d’abord le plaisir pris au maniement des tons purs, l’amusement né de lignes tracées en toute liberté, puis la qualité des recherches particulières de chacun. Au cours de discussions passionnées où étaient mises en commun toutes les orientations possibles d’une nouvelle manière de peindre «que l’art de Manet, le goût des primitifs, la vogue des estampes japonaises faisaient de toutes parts pressentir, et que Gauguin enfin paraissait définir» (André Chastel). En août 1890, dans la revue Art et Critique , Maurice Denis – il n’avait pas vingt ans – avait donné du tableau sa définition désormais célèbre: «Se rappeler qu’un tableau, avant d’être un cheval de bataille, une femme nue ou une quelconque anecdote, est essentiellement une surface plane recouverte de couleurs en un certain ordre assemblées.» En mars 1891, dans Le Mercure de France , fondé un an auparavant, le jeune critique Albert Aurier procédait à l’établissement des bases du symbolisme en peinture. «L’œuvre d’art telle qu’il m’a plu de la logiquement évoquer sera: 1. idéiste , puisque son idéal unique sera l’expression de l’Idée; 2. symboliste , puisqu’elle exprimera cette idée par des formes; 3. synthétiste , puisqu’elle écrira ces formes, ces signes, selon un mode de compréhension générale; 4. subjective , puisque l’objet n’y sera jamais considéré en tant qu’objet, mais en tant que signe d’idée perçu par le sujet; 5. (c’est une conséquence) décorative , car la peinture décorative proprement dite, telle que l’ont comprise les Égyptiens, et très probablement les Grecs et les primitifs, n’est rien autre chose qu’une manifestation d’art à la fois subjectif, synthétique, symboliste et idéiste.» Sorte de définition aux tendances un peu littéraires, mais qui n’en établissait pas moins l’essentiel: il s’agissait de partir de l’Idée, c’est-à-dire de la pensée, du sentiment, que le peintre avait pour tâche de symboliser en ce que Maurice Denis devait appeler des équivalents plastiques et colorés. «Les nabis ont cru qu’il existait à toute émotion, à toute pensée humaine, un équivalent plastique, décoratif, une beauté correspondante.» De là, au cours de l’élaboration du tableau, ce qu’il nommait les deux déformations: la déformation subjective «qui faisait entrer dans le jeu la sensation personnelle de l’artiste, son âme, sa poésie» et la déformation objective, son «correctif nécessaire», qui consistait à transcrire cette émotion en une œuvre, c’est-à-dire en un objet composé et ordonné. C’était affirmer, en même temps que celle de son émotion, la primauté de l’intelligence du peintre dans sa réalisation, c’était indiquer que son rôle est d’interpréter, de transformer, non de copier ni de reproduire, et confirmer par là même le caractère d’autonomie de la peinture, qu’impliquait déjà sa définition du tableau.

Rencontres, échanges, activités

C’est par Aurélien Lugné-Poe, son ancien camarade du lycée Condorcet, que Maurice Denis avait été mis en rapport avec les milieux littéraires symbolistes. Il rencontra ainsi Jean Jullien, directeur de la revue Art et Critique , puis le poète Adolphe Retté, qui le présenta à son tour à Verlaine et à Jean Moréas. Gauguin, de son côté, avait été présenté par Émile Bernard à Albert Aurier. Il allait ainsi connaître, dans l’entourage du Mercure de France , plusieurs écrivains, tel Henri de Régnier, qui luttaient aussi contre l’académisme et contre le naturalisme. «Il faut vêtir l’idée d’une forme sensible», avait proclamé Jean Moréas dans son «Manifeste du symbolisme», publié par Le Figaro en septembre 1886. «La représentation de la nature est une chimère», écrivait Édouard Dujardin en 1888, dans un article sur le peintre Louis Anquetin. «Au contraire, le but de la peinture, de la littérature est de donner, par les moyens spéciaux de la peinture et de la littérature, le sentiment des choses; ce qu’il convient d’exprimer, c’est non l’image, mais le caractère...» Il arrivait à tous ces jeunes poètes, naturellement différents les uns des autres, de se diviser. D’où, à l’ombre du Mercure , la naissance de multiples revues souvent éphémères. Mais ils avaient tous une admiration commune pour Edgar Poe, Baudelaire, Rimbaud, Verlaine et Mallarmé, auprès de qui Charles Morice allait introduire Gauguin; dans l’élaboration de leurs doctrines, les jeunes critiques invoquaient encore les idées de Hegel et de Swedenborg.

Par Lugné-Poe aussi qui partagea un moment un atelier avec Bonnard, Vuillard et Maurice Denis, les nabis étaient entrés en contact avec Paul Fort qui, en 1890, à dix-huit ans, venait de fonder le Théâtre d’art, destiné, selon les termes de Pierre Louys, à «contredire par une rivalité active et pleine de foi le Théâtre-Libre d’André Antoine, où s’efforçait l’école naturaliste». Lugné-Poe étant devenu son principal collaborateur, Paul Fort allait mettre en scène des pièces de Jules Laforgue, Maurice Maeterlinck, Charles Morice; donner des récitations de Rimbaud, d’Edgar Poe, de Mallarmé. Prenant sa suite en 1893, Lugné-Poe fondait à son tour avec Camille Mauclair et Édouard Vuillard la Maison de l’œuvre , et présentait Pelléas et Mélisande de Maeterlinck, puis des pièces d’Ibsen, de Strindberg, de Björnson, d’Oscar Wilde. En 1896, c’était la première représentation d’Ubu-Roi , d’Alfred Jarry, dans les décors de Bonnard et de Sérusier, avec une musique de Claude Terrasse. Illustrant livres et poèmes, créant pour nombre de ces pièces (et même, dans leur éclectisme, pour le Théâtre-Libre d’Antoine), décors, costumes ou dessins de programme, les nabis participaient ainsi à toutes les créations nouvelles.

Bien que très unis les uns aux autres, ils avaient eux aussi, à l’intérieur même du groupe, leurs propres tendances. Les uns, plus portés à l’ésotérisme, au mystère, au mysticisme – Sérusier, Denis, Verkade, Mögens Ballin –, étaient les plus «symbolistes». Les autres, moins fervents de discussions philosophiques et de théories, d’une nature plus indépendante – Bonnard, Vuillard, Roussel –, devaient s’attacher surtout au groupe formé autour de la Revue blanche , installée à Paris en 1891 par Thadée Natanson et ses frères. Félix Fénéon, critique aigu et perspicace, grand défenseur de Seurat, en était, après Lucien Mühlfeld, le secrétaire. Marcel Proust, Léon Blum, Guillaume Apollinaire allaient y publier leurs premiers essais. Aux illustrations de livres, aux décors de théâtre, il faut ajouter alors les dessins, les lithographies puis les affiches que leur commanda Thadée Natanson pour sa revue: Bonnard, en effet, s’était rendu célèbre par sa première affiche pour France-Champagne, qui avait donné l’envie à Toulouse-Lautrec, devenu son ami, de se consacrer à son tour à ce domaine particulier; rattacher enfin tous les travaux possibles de décoration: tissus, meubles, papier peint. Peut-être influencés par les idées à la mode de John Ruskin, par les préoccupations connues de William Morris et de Edward Burne-Jones, les nabis s’étaient donné comme but commun d’intégrer l’art à la vie. Bonnard le dira lui-même: «Notre génération a toujours cherché les rapports de l’art avec la vie. À cette époque, j’avais personnellement l’idée d’une production populaire et d’application usuelle: gravure, éventails, meubles, paravents.» Ainsi auraient-ils pu se dire, eux aussi, «ouvriers d’art en peinture, sculpture, gravure et vitraux», la préoccupation essentielle étant de rechercher en tout la qualité, sans distinction de genre. Mais les nabis, tout en désirant étendre les applications décoratives de la peinture, étaient surtout des peintres. Leur culture était une culture de peintres. Il faut insister sur l’admiration qu’ils avaient pour les fresques ornementales de Puvis de Chavannes, pour le monde imaginaire d’Odilon Redon, mais aussi pour Cézanne et pour Degas, impressionnistes aux tableaux les plus «construits». S’ils regardaient longuement les estampes japonaises, c’était pour en tirer des idées nouvelles sur le pouvoir des lignes et sur les possibilités de la couleur, non seulement en tant qu’éléments décoratifs, mais aussi comme éléments directs de composition: distribution des lignes, répartition des taches sur la toile. De même avaient-ils senti, sans toutefois pouvoir les éviter toujours, les dangers d’une trop grande influence littéraire. Fénéon n’écrivit-il pas de Gauguin lui-même qu’il était devenu «la proie des littérateurs»? Mais Gauguin devait répondre: «J’ai toujours pensé que la poésie du peintre était spéciale, et non l’illustration et la traduction, par les formes, des écrits.»

Vives de coloris, expressives dans les traits, ainsi apparaissent les premières œuvres des nabis. Les couleurs y sont pures, posées en aplat, cernées, «cloisonnées» souvent d’un trait uni. Le dessin très stylisé produit un effet d’imagerie ou de tapisserie, que peuvent souligner de menues taches vives de couleurs posées à la manière des pointillistes. Ce sont généralement des panneaux de petit format, étirés en hauteur ou en largeur, où la composition montre tout de suite son caractère insolite: la scène, où les figures sont découpées par le cadre, apparaît comme le détail d’un ensemble; le cadre lui-même ou la bordure sont quelquefois décorés de petits motifs, fleurettes ou volutes. Fonds ouvragés de papiers peints, étoffes mouchetées ou à carreaux, effets de damier, introduits en à-plats, y jouent un grand rôle, rappelant la préoccupation décorative. Ni modelé, ni relief; aucune illusion de profondeur et d’espace; le motif est sur un fond, comme en ombre chinoise: le tableau est une «surface plane». Arabesques et lignes en volutes – flammes, vagues, dentelles – sont parfois le rappel, parfois l’annonce de telles ou telles lignes compliquées et serpentines de la fin du siècle. Le côté volontairement énigmatique de certaines formes, leur disposition imprévue ont pu faire prendre au premier regard les pierres d’un petit mur pour les galets d’une rivière, ou tels pans de ciel blanc entre des arbres pour des fumées. Simplification et mystère. Baudelaire, que connaissaient parfaitement Gauguin et Maurice Denis, est présent ici à plus d’un titre, qui avait parlé dans Le Peintre de la vie moderne d’un art «synthétique et abréviateur» puis, à propos d’Edgar Poe, de «correspondances» et d’«analogies». Un peu plus tard, lorsque les nabis, dans leur évolution, abandonnent leurs simplifications et une concision presque géométrique, adoucissent leurs teintes, laissent – comme Bonnard et Vuillard – les personnages et les scènes se détacher furtivement de l’atmosphère grise et feutrée de la ville, c’est à Mallarmé que l’on pense: «Nommer un objet, c’est supprimer les trois quarts de la jouissance du poème, qui est faite du bonheur de deviner peu à peu; le suggérer, voilà le rêve.»

Couleurs dont les rapprochements audacieux et la violence évoquent les fauves; juxtaposition de plans vus sous des angles différents, tels qu’on les trouvera dans les constructions cubistes; détails prenant la force d’emblèmes et de blasons, introduits à même la surface du tableau comme des collages; tachisme tout abstrait des couleurs; le tableau considéré comme un monde en soi «qui doit se suffire à lui-même»: autant d’inventions et de découvertes, de rappels imprévus et de prémonitions qui font éprouver un vif sentiment de surprise, si on les replace en leur temps, dans les années 1890. Les nabis exposèrent ensemble chez Le Barc de Boutteville de 1891 à 1896. Ambroise Vollard, qui allait éditer leurs plus belles lithographies, les accueillit en 1897 et 1898, puis la galerie Durand-Ruel en 1899. En ces dix années écoulées depuis la fondation du groupe, pendant lesquelles ils furent remarqués et suivis par Francis Jourdain, Roger Marx, Octave Mirbeau, Gustave Geffroy et Félix Fénéon, chacun avait déjà largement évolué suivant sa tendance particulière et allait suivre désormais son chemin.

nabis

(Groupe des) groupe de peintres français (P. Sérusier, Maurice Denis [1870-1943], émile Bernard [1868-1941], é. Vuillard, P. Bonnard, O. Redon, etc.) constitué en 1888. S'inspirant du synthétisme de Gauguin et de l'esthétique symboliste, les nabis (de l'hébreu nabi, "prophète") révolutionnèrent les techniques décoratives (vitrail, lithographie, affiche) jusqu'en 1899. Le peintre suisse F. Vallotton appartint à ce groupe.

Encyclopédie Universelle. 2012.